乐清市融媒体中心记者王常权

　　潘天寿在二十世纪中国美术史上，有着重要的历史地位。今天看来，重要的历史地位首先表现在他的不同凡响的艺术创造上。这种创造性有着诸多的来源，但可以肯定的是，在经历了五十年代思想上的准备和转换之后，在六十年代开始逐步走向成熟期的潘天寿的艺术，是与雁荡山紧密联系在一起的。可以说，在潘天寿的创作生涯中，雁荡山是绕不过的地标。

　　《美术研究》杂志于2020年2月刊文称：“我们十分熟悉的《灵岩涧一角》《雁荡花石图》《小龙湫下一角》等众多潘天寿的名作，都与雁荡山密切相关。潘天寿塑造了雁荡山，雁荡山也成就了潘天寿的艺术。潘天寿通过雁荡山开创了中国画的新格局，也将他的艺术推向了新的高度——潘天寿的真正艺术面目由此开始充分展露出来。”

　　一

　　中国绘画，山水居首。孔子云：“智者乐水，仁者乐山。”山是静止的，水是流动的，因而山水的一静一动就体现了对立统一，此为中国哲学思想的基础之一。《礼记》有云：“著不息者，天也；著不动者，地也；一动一静，天地之间也。”

　　山水的一静一动正象征着天地，亦即大自然。中国的人文思想以自然为尚，所以特别崇尚山水，山水即“道”的载体。从美术史上看，自五代以后，历代所有的大画家，自荆关董巨以下，包括南宋四家、元四家、明四家、四王、四僧，皆为山水画家。

　　以古代之交通条件，欲阅尽天下名山近乎不可能，所以画家皆画自己本地山水。董其昌曾总结：“李思训写海外山，董源写江南，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远、夏圭写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山。”其中除李思训所写“海外山”出自臆想，其余诸家所写皆为自己生息于斯、朝夕相对的本地山水。这些山水之中，如果讨论画史上哪座名山与绘画的历史最为悠久，无疑首推雁荡山。

　　雁荡山距潘天寿家乡宁海不远，我们不知道潘天寿注意到雁荡山是在什么时候，但我们知道潘天寿首次雁荡之行是在1955年。这年6月，由当时的中央美术学院华东分院彩墨画系主任朱金楼带队，潘天寿与教师吴茀之、潘韵、诸乐三并携学生方增先、宋忠元赴雁荡山写生。此后，潘天寿又于1960年和1962年两次赴雁荡山。

　　也许，他以前也曾到过这里，但他真正开始画雁荡山却无疑始自1955年。这次雁荡之行，尽管他感到表现雁山之难，但他最后还是创作出了《灵岩涧一角》《梅雨初晴图轴》等重要作品。此后，他的一批以雁荡山为题材的作品，如《记写雁荡山花》(1957)、《百丈岩古松图卷》(1959)、《小龙湫一截图》(1960)、《雁荡写生图卷》、《写雁山所见》，(1961)、《雁荡花石图卷》(1962)、《小龙湫下一角图轴》(1963)等巨构，相继诞生。正是这些作品进一步奠定了潘天寿在中国现代美术史上的大师地位。

　　潘天寿开始进入雁荡山的时候，正是国内的旅行写生热方兴未艾之际。写生热的兴起当时着重解决的是中国画面对现实的问题，这是二十世纪以来中国画问题解决方法的一个延伸，对此，潘天寿也是不能回避的。但这对潘天寿来说是一个新问题。

　　解放初，他曾经努力面对现实写生，可始终不能如意，为此他十分痛苦。面对写生和画人物画的尴尬，他自嘲是“六十六，学大木”。但这并不意味着潘天寿对自己艺术理想的放弃。

　　事实上，1955年赴雁荡写生时，已近“知天命”之年的潘天寿在经过一番摸索和思考之后，已经从不知所措的人物画和流行的写生观念中走出，并逐步明确了自己的方位。和当时流行的西方式的写生不同，潘天寿到雁荡山后不是坐下来对景描摹，而主要是饱游沃看、体察感受。而这种感受更多的不是通过写生稿而是通过诗来体现的。即使是写生，潘天寿也自有其方法：“他不拿毛笔对景写生，最多用铅笔记一点具体的形状。”

　　潘天寿在雁荡山的写生，不是简单的对景描摹，往往“先得诗情，再得画意”，积累下一叠花草树石的草稿和诗作，之后再以诗歌复原心中画境。1955年的雁荡之行，潘天寿写下了十余首诗，汇集在《乙未初夏与茀之等八人赴雁荡山写生，遂成小诗若干首以纪游踪》里，其中不乏《灵岩寺晓晴口占》这样的脍炙人口之作：“一夜黄梅雨后时，峰青云白更多姿。万条飞瀑千条涧，此是雁山第一奇。”

　　《乙未初夏与茀之等八人赴雁荡山写生，遂成小诗若干首以纪游踪》里的诗作后来一一形成巨作。其中潘天寿写《大龙湫》：“如钵一湫水，龙住意何云？莫再贪酣睡，云中自有君。”大龙湫是雁荡山最大的瀑布，落差190米，飞瀑而下，十分壮观。后来潘天寿的指墨画《雄视图》就是源于雁荡的大龙湫。

　　而《小龙湫下一角》则取材于小龙湫的景致，创“空山无人，水流花开”之意境，也是潘天寿融山花野卉入近景山水的代表作之一。如此“一角”，以小见大，对画坛产生了深远的影响。

　　二

　　相比鸿篇巨著，潘天寿更注意的是雁荡山局部的花草、石头，然后用极其概括的笔墨在画面上表现出来。”这时的潘天寿已经充分认识到中国画走出古人面向大自然的重要意义，所以他在六十年代一再强调“中国画需要加强写生”“要到生活中去写生。关在房间里闭门造车，是画不好画的”。

　　但就像我们已经看到的那样，潘天寿的写生观是从中国画的立场出发并以中国画的发展为前提的，所以他有自己的写生观：“对物写生，要懂得神字。懂得神字，即能懂得形字，亦即能懂得情字。神与情，画中之灵魂也，得之则活。”又说：“关于中国画的写生，各个画家都有自己的一套办法。……中国的写生，不求形的准确，力求变形，加强减弱，是寓意的结果。”同时，“中国画很重默写”，“不是自然主义地看到什么就表现什么”。

　　潘天寿在写生问题上从彷徨到自信，使他在解决了写生问题之后开始考虑中国画的前沿问题：中国画的创新。雁荡山之行终于使他找到了自己的方式：山水与花鸟的结合。1959年1月，潘天寿赴京出席第二届全国人民代表大会。会议结束后应邀赴东北鲁迅艺术学院讲学，返回时又应谢海燕之邀在南京艺术学院讲学。在讲学的最后他说：“我近年来探索把花鸟与山水结合，统一在一幅画幅里。往后，我的探索实践就朝着这个方向去走。”

　　山水与花鸟的结合是潘天寿的一个重大创造，这种创造特别表现在使山水和花鸟的形式与形象更加突出，也因而发现了观察和进入自然的独特的视角。尽管这种结合我们在一些“浙派”画家的作品中也可偶尔见到，但从没有如此地具有艺术上的表现力和视觉上的震撼力。对于这种创造性他有着清醒的认识。他曾经谦虚地说：“……予喜游山，尤爱看深山绝壑中之山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横离乱，其资致之天然荒率，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平时花房中之花卉所能想象得之。故予近年来，多作近景山水，杂以山花野卉，乱草丛篁，使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好耳。有当与否，尚待质之异日。”

　　今天看来，这种结合不仅“有当”，而且开创了中国画表现的新领域。正是在这种结合中潘天寿“发现”了新的题材和表现方式。他作品中那些历来不被文人所看重的花草都充满了生机和野趣，那种土气和野气反映了潘天寿力图使花鸟画为人民服务的愿望。

　　同时，在这种表现中他又进一步加强了他以往的大构架的图式风格和平面构成的构图风格，使他的个人面貌终于成熟起来，将他一生所追求的“一味霸悍”和“不雕”这对矛盾完美地统一起来。也正是为了追求这样的境界，潘天寿六十年代创作了大量的巨幅指墨画，其建筑般的构图、朴素原始的气息和生机盎然的形象，及其达到空前高度的笔墨，都与他对雁荡山的体验有着密切的联系——这时的潘天寿，无论学养还是功力都达到了炉火纯青的地步。

　　雁荡山的一系列作品，由诗意到画境，开启了潘天寿创作的真正转折期，尤其是几幅鸿篇巨制，气势撼人，在千年画史中别开生面，把中国画推向了一个新的高度。1969年，潘天寿在最后一首诗中写道：“入世悔愁浅，逃名痛未遐。万峰最深处，饮水有生涯。”

　　三

　　刚刚卸任中国美院院长的许江教授，近年来也两次深入雁荡山考察采风。曾令无数文人墨客动容的雁荡山水，深深感动了许江，考察途中，有感而发的他面对同行者即兴讲授起有关大自然与文化创作以及中国山水的美学思考，讲得最多最动情的，还是潘天寿先生。他说：“潘老的骨气、雄浑、沉郁，养育一代代国美艺者的心胸。”

　　许先生谈到，1955年起，潘天寿先生多次到雁荡采风，随后创作了《雁荡山花》《小龙湫下一角》等一系列作品，造就了那个时代中国最伟大的绘画。但潘先生笔下的雁荡与众人今天看到的雁荡不甚相同，那是因为潘先生是将雁荡整座山烂熟于心，把这片山水在伟大的胸怀里融通之后再“吐”出来。他以此为例，勉励温州美术青年向前辈大师学习，“要将山脚、山腰、山顶，乃至山的背面、山上河流等等整座山脉以及层叠缭绕的烟云无数次的纵观游览统统记在心上，嚼碎了，再和盘托出”，如此才能画出真正意义上“中国山水”所推崇的“全山”“立山”“烟山”。

　　南朝刘勰《文心雕龙·物色》曾提出“江山之助”说，认为山林皋壤是影响诗人创作的重要因素，可以激发创作思维的活跃。对于绘画，地理环境的影响同样重要，尤其是对于山水画家而言。可以认为，雁荡山和潘天寿，是相互作用而且相互成就的。

　　许江在雁荡的几天里，于灵岩、雁湖、龙湫等景区，经常在路上遇到突兀的巨石，诸如响岩、钟鼓齐鸣石以及石门村口的不知名大石，许先生看到了，就用潘天寿先生的佳作《记写雁荡山花》为例解说。

　　这幅巨大的画作高可臻丈，阔至丈余，构图极其高妙，占二分之一的一方磐石置于中间，石上是浓郁的苍苔，数枝野藤攀附交缠；巨石周围点缀几棵小黄花、几支沙荆草，石旁有新开的玉簪和亭亭挺立的芦花嫩叶，均有欲矗入云霄之势。两个山蛙正从石崖慢慢爬上来，似乎在观察周围的动静，小甲虫也延着小草爬出来，仿佛正是雨后晴天，万物欣欣向荣。这幅画静而美，美而清新，蕴藏着无穷生机。我们看了这幅画，宛似置身在幽静的山涧苍石之间，浑身像受了一次沐浴那样舒坦，精神为之一振。

　　许先生说，在画面里画这么一块大石头，本来是败笔中的败笔，但在潘先生高妙的笔下，这一图式，也恰如吴茀之先生所论的，是潘天寿构图中“造险”“破险”的一个巧思。画上方形巨石几乎占满整个画面，极易给人壅塞逼仄之感；但潘先生在细微处作文章，巨石重心在画面左侧三分之一处，呈左低右高之势，右下角留出空白，石上再缀以各种杂花野卉，及青蛙、甲壳虫等动物，顿时使得整个画面有了充满生机之感。尤其在左边画出赪桐和野百合为主体的雁荡山花，使得画面刚柔并济，让人赏心悦目。大概就是从这里的赪桐和野百合的组合开始，后来发展创作出了《雁荡山花》这样的现代花鸟画杰作。

　　“在杭州南山路的中段，坐落着潘天寿纪念馆。中国美术学院每年新生的第一课，就是参观纪念馆。”许先生说，潘天寿是中国现代绘画的一代大师。“他那强劲雄武的用笔、简约放怀的用墨、一味霸悍的气势、立险破险的构图──宛如高悬在天、铭刻在心的文化读本，养育一代代国美艺者的心胸。”