一

　　下午的时候，大风吹来了牡蛎的气息。我和亚洪去海山，去找滩涂、黏稠的潮水和那些装满盐味的船。在路上，我思索：诗意的最原初之处在哪？词语被激活为语言的那一瞬间，是情绪、画面的原因？还是因为坚硬的现实撬开了内心某个柔弱的点？——那种感觉，就像是夏日的一天，我曾用螺丝刀撬开牡蛎壳；或用一个坚硬之物撬开柔软之处。诡异的是：我们总是不确定，自以为正在通往太阳的终点，踏上的却是月光之路。所有的诗人都会承认，语言有自身的逻辑，在推进时会完全进入另一个意想不到的领域。因此，最原初的诗意也是最易变形的诗意，想要完整的呈现是个艰难的技术活。

　　到海边后，我们找到一艘停泊的船，跳进去时，我想起英国画家透纳，他将自己绑在桅杆上，观察海湾里的暴风雨。昔日的晕船感同时袭来，那是我第一次坐船的经历，我母亲带我去南通，在船上我一路呕吐。此时，暴风雨、船、亲自窥见某事发生，摇晃感，这些词语和感觉在我体内激荡，我想此时如写诗的话，这将是一首有关不稳定寻找或初次寻找相关主题的作品，但这只是当时的想法，它的不稳定性和那些被潮水拍打的船只一样，随时有倾覆的命运。何况现在我也写不了诗——就我而言，只有在独处时，词语才有化为语言的力量，而现在，我既不孤独，又没有将自己推往悬崖的勇气和绝望……

　　二

　　回到亚洪的《小村风物史》，我认为亚洪在寻找最初的诗意作为支撑点，他的出发点是语言，而不在于人物、事件或村庄场景的再现或深入挖掘。在这部作品里，随处可以看到这样充满诗意的句子，“天下有无数条路通向黄塘，最直接抵达的方式是搭上夏日的阳光”、“我好像看见一幅从墙壁上剥落多年的、陈旧的画又在他们身上活过来”，语言率性、直接，充满速度感，画面感十足。如果你仔细阅读，你会发现，亚洪在尽可能保留最原初的诗意，这使他的作品既符合内心真诚的尺度，又带有生气勃勃的现场感。

　　但这样的写作是有代价的。我们在阅读时，会发现一个问题：一条狗或一个村姑的出现，只构成一个画面，而构不成一个事件；即使有事件发生，也是画面式的事件，带着亚洪独有的俯视、即兴式的带入及某种急燎燎撩起裙钗的错觉。为了保留最原初的诗意，尽可能呈现当时的第一感觉，亚洪以失去故事性和人物感作为代价——这种极致化的写法，是一种完全独特的新风格：所有的人物都做了淡化处理，或人物本身成了背景，只为了凸显一个影像：作家他自己，以及他内心的磅礴诗意。

　　因此，我在微信短评上说亚洪的抒情是蹂躏式的抒情，有将自己的感受强加村庄上的冷酷特点和强暴感。我们似乎看见了那些村庄，它们生老病死时的哀怨眼神，背后的无奈悲伤，以及一处处狂热基建背后旧物凋零的伤感……这些，都在亚洪强力的笔下被无情摧毁。

　　三

　　重新回到那天。在转过一道堤坝后，我们找到一座废弃的阀门房。鸟儿的鸣唱已散入阳光里找不见。一棵老树悲伤地耸立在那里，似乎因为聆听过多的潮水。在塘上，我们看见两个渔民，从湿网上抖落一条鲜活的鲻鱼。一只白鹭在不远处缓缓飞起。我试图重现当时的场景，但我知道，写成诗歌的话，这些景象不可能全部在我的作品里呈现，最多只有两个事物触及我：老树和那个阀门房。它们的独特之处在于两者都印证彼此的无用和荒芜感，又距离最近。同时，“守望”这个词从我脑中跳出，主题又在若隐若现。事实上，后来我写了一首诗，在那道诗里，我降低了太阳的亮度，又将内心的哀伤感植入天空和塘水，似图找到这首诗歌的哀伤基调。但那是一首失败的作品，原因在于我一开始就失去了自己的语调。

　　我们向渔民买了三条鱼，卖鱼的老妇人从一间平房里找出了一把生锈的刀。刀是无柄的。我在诗中这样写道“她撸起袖子，将那条活鱼翻过来/用所谓的刀锋抵住了它的腹部/那动作，像是一个绑匪胁迫人质/又像是用尺子测量它的长短”。这时，毕肖普在《鱼》作品里的声音响起：“一根细的黑线，因他的挣脱/用力拉断而卷曲/这些象勋章和飘带/撕裂、飘动/一个长着五根长须/有智慧的胡子/从它痛苦的下颏垂下。”(郑敏译)文本的影响像一记闷棍击碎了现实和我最原初的诗意。我明白，再写下去，就是重复毕肖普了。一个人的作品里有大师的音调和痕迹，绝对不是什么好事情，这就是为什么有些诗人当他们歌唱时，我们会听出那不是他们的原生歌喉，而是一种“假声歌唱”……

　　这也是亚洪这部作品的不易之处，所有的声音都是他自己的，原初的抒情声音嘹亮又坚决，好像万事万物都在他的语言中共振，别无去处。

　　四

　　帕慕克在《雪》这本小说里，写了一个诗人卡。帕慕克写道：“卡看着面前的百科全书，像个做作业的学生一样，从口袋里取出本子，开始写他到卡尔斯后的第十首诗。在这首诗中，他从每片雪花的独特性和对生活百科全书里已找不见的母亲腹中的胎儿的想象出发，对他自身及生活在这个世界上的位置、恐惧、特点和惟一性进行了思考，他把这首诗命名为：‘我，卡’。”这首诗当然没有出现，说到底，帕慕克是小说家，而不是诗人。这里，如果翻译准确的话，“思考”这个词是有问题的，诗人通过思考是无法抵达一首诗的；诗是语言推进的结果，而不是某种深思熟虑的东西。

　　亚洪的《小村风物史》也不是思考抵达的作品，它更多的是语言抵达的结果，尽管这种抵达同时会受到现实的影响，被一次次地拉回到镜头里，对语言本身构成挑战和威胁。

　　帕慕克还指出了一个重要的问题：一个诗人能否在现实中产生一种原初诗意，并用语言捕捉它。同时，帕慕克对诗人卡写诗过程的想象，也为这篇文章提供创意感，这也是我为何写下第一段的原因所在。现实对一个诗人造成的影响，无庸置疑，肯定是存在的，只是这种影响的发生、推进和结果，却未必如小说家所说的那样确定。

　　五

　　一次在烤炉的时候，马勒《第五交响曲》做为背景进入了高潮。亚洪突然发问：“你们听不出马勒这首曲子的情感吗？”是的，这首曲子充满了失落和痛苦。但此时，我的大脑被这些感觉灌满：微醺感，牛肉在齿间的芳香，残酒滴落木炭的嘶嘶声。此时，如写诗的话，马勒只能是酒神的马勒，马勒也只能是变味的马勒，就像亚洪笔下的村庄，只能是亚洪的村庄，也只能是变味的村庄。因此，原初的诗意总是会受到各方面的打扰，有文本上的，有推进过程中语言自身原因的，也有现实本身带来的困扰。但不管如何，我认为亚洪的这本《小说风物史》最好地呈现出了最原初的诗意，如果你不知道最原初的诗意是什么，就去阅读这本书吧。

　　写作是一件痛苦并快乐的事。2019年，我有幸加入了作家协会，初为作家，难免蠢蠢欲动，总想施展才华。我也常常在想，我为什么要写作，我究竟应该写些什么？后来，我找到了答案：当老天爷给了我拥有写作和赞美这个世界的能力时，我是没有理由不去写一些关于“美丽的故事”的文章。哪怕只是保留在电脑硬盘里，也是一段美好而无法磨灭的记录。曾经记得，故乡的一位文友如是对我说：“故乡的美，不就是值得我们去赞美的吗！”这句话让我有了一种敏悟，更多的是给了我创作的灵感。为之，我就写了一些有关于故乡的作品，如《亲近故乡》、《禅韵花坦村》、《山水仙溪》等。这些作品都是散文及游记类的文学作品，不属于小说类的作品。

　　将故乡的题材确定写成小说的念头来源，归功于一些作家好友的建议。爱看网络小说的朋友对于“雁无痕”、“苍天白鹤”、“在南方的毛豆”、“紫金陈”这些笔名的作家并不陌生，他们也都是我们同一作协的文友，在于他们的发表的作品中，更多的是“关于故乡题材”的内容。这也是启发我写《仙溪人》的一个主要诱因。一位善于写诗的作家朋友如是说：“风掠过树梢，碎落一地的花瓣，成为季节里的残痕。”他的意思很明确：美是要善于抓住的，掠过了的风景，只能碎落一地，只能是残痕。人生有限的，并不是随时都能在键盘前敲击出带有灵性的文字。生命的意义在于赞美与付出，在还不算老的年岁里，做一件有意义的事，是快乐的选择。(何乜)